DIDACTICA A EMPLEAR EN LA DISCRIMINACIÓN AUDITIVA.

RECURSOS DIDÁCTICOS.

En el aula la discriminación auditiva se puede trabajar de distintas formas.

  a. Con varios instrumentos para distinguirlos o reconocerlos por su timbre.

b. Con un sólo instrumento.


a.  Con varios instrumentos para distinguirlos por su timbre. 

Se pueden realizar distintos juegos dependiendo de la edad y del grupo. Así podríamos realizar las siguientes acciones:

- Andar al oír el xilófono, saltar al oír el metalófono, andar de puntillas al oír el carillón.

- Debajo de la mesa al oír el pandero, sentado encima de la mesa al oír el sistro o sonaja, sentado en la silla al oír los claves.

- Nombrar el instrumento después de este haber sonado sin verlo previamente.

Reconocer por su timbre y por su aspecto la mayoría de los instrumentos de pequeña percusión: güiro, pandero, triángulo, maracas, sistro , xilófono, metalófono, carillón, caja china, maracas...  

- Andando al ritmo de una canción en círculo.

Triángulo; instrumento de percusión de metal.
Imagen tomada de www sangaxa.com

- Levantando los brazos al oír el triángulo.

- Bajando los brazos y andando en cuclillas al oír el pandero.

b. Con un sólo instrumento. 

(Un xilófono contralto o alto) realizando los dictados de graves y agudos que a medida que avancemos se irán complicando en extensión ( 4, 5, 6... sonidos) y ampliando su dificultad con nuevos elementos.

- Dictados de graves y agudos.

- Dictados de graves, agudos y glissandos ascendentes.

- Dictados de graves, agudos y medios.

- Dictados de graves, agudos y glissandos ascendentes y descendentes.  
         
- Trabajar distintos tipos de de glissandos.

1. Del sonido más grave al más agudo. De la placa del “do” grave, a la placa del “la” agudo,

2. Del sonido más agudo al más grave. De la  placa del “la” agudo a la del “do” grave.

3. De un sonido central, percutiendo una placa central (placa del “si”) al más agudo (placa del “la”).

4. De un sonido central (placa del “si”) al más grave (placa del “do”).

  - Dictados de graves, agudos, medios y glissandos ascendentes y descendentes.

En la fotografía aparecen sobre un pentagrama en Clave de Sol, tres espacios separados por dos líneas divisorias y un espacio rectangular  que representa la separación que hay entre dos pentagramas ya que este tipo de dictados puede hacerse sobre el pentagrama o sobre el espacio delimitado por la primera línea del pentagrama superior y la quinta del pentagrama que se encuentra debajo en cualquier página pautada.

Las líneas divisorias separan las secuencias de sonidos que pueden ser de 4, 5, 6 o más sonidos dependiendo del grado de maduración y retentiva del grupo a quien van dirigidos. Denomino secuencia a una serie de sonidos que se dan con una cierta cadencia, siempre igual y sin interrupción hasta que acaba.

Las dos primeras secuencias son sólo de graves y agudos. Para ello hemos golpeado la primera placa, la más grave y larga del metalófono y la ultima, la más aguda y corta de todas las placas, y expresado los sonidos con sólo las cabezas de la figura negra.

       Los glissandos los representamos con las cabezas de la figura negra tanto en la parte superior (por encima de la quinta línea) para expresar el sonido más agudo del glissando, como la zona inferior del pentagrama (por debajo de la primera línea) para expresar el sonido más grave del glissando; unidas ambas cabezas  por una línea quebrada.

        Se utiliza la tercera línea del pentagrama para los sonidos medios.

En caso de escribir el dictado entre el espacio que existe entre dos pentagramas utilizamos la cabeza de la figura negra sobre la quinta línea del pentagrama inferior para representar un sonido grave; y la cabeza de la figura negra colgada de la primera línea del pentagrama superior, para representar sonidos agudos. El glissando ascendente es una línea oblicua que va de izquierda a derecha desde la quinta línea del pentagrama inferior a la primera del pentagrama superior. El glissando descendente va igualmente de izquierda a derecha pero desde la primera línea del pentagrama superior a la quinta del pentagrama inferior.



¿Cómo comenzar los dictados de graves, medios, agudos y glissandos?

Los primeros dictados con sonidos, los hará el profesor con pocos sonidos (cuatro), y estos, muy diferenciados. Se empezará  dictando con un xilófono contralto (alto), percutiendo las placas de ambos extremos, al que se irán añadiendo en dictados sucesivos nuevas complicaciones como glissandos ascendentes o descendentes, que pueden ejecutarse recorriendo todas las placas del instrumento o sólo una serie de ellas. Es decir, pueden ir desde el sonido más grave (placa del do) a un sonido central (placa del “si”) o viceversa, o bien, desde un sonido central al sonido más agudo del instrumento o a la inversa.

El profesor, dictará las secuencias protegiendo el  xilófono
con una pantalla para no dar pistas visuales al alumnado.

El alumno no contará, sino que escuchará la secuencia de sonidos percutidos por el profesor, y dirá verbalmente a requerimiento de este cuantos agudos, graves... etc. y en el orden en que han sido dados.

Un recurso para memorizar las secuencias es utilizar nemotecnias, la sílaba “pon” para los graves, “pin” para los agudos por la imposibilidad de entonar el intervalo pues se sale del ámbito de la voz. La sílaba “pen” la utilizaremos para los medios. Para los glissandos ascendentes utilizaremos  “ponréin”; y,  “pinreón” para los glissandos descendentes.

Los alumnos escribirán el dictado en el espacio existente entre dos pentagramas de una página pautada, o entre dos líneas bien separadas, relacionándo la parte baja del espacio con los sonidos bajos o graves y la parte superior del mismo con los sonidos altos o agudos. Progresivamente iremos utilizando nuevos elementos y las secuencias serán de más sonidos (cinco, seis...).

En estos dictados sólo interesa el reconocimiento de los sonidos graves, medios y agudos; la dirección de los glissandos, si son ascendentes (de sonidos graves a agudos) o descendentes (de sonidos agudos a graves). También si estos son de ámbito amplio, es decir, si recorren por completo todas las placas del instrumento emisor, con el que estamos realizando el juego o ejercicio,  o parte de ellas, siendo por supuesto este glissando de ámbito reducido.

Después de corregido en la pizarra o fanelograma, los alumnos uno a uno interpretarán el dictado en el xilófono, con lo cual desarrollaremos su capacidad lectora y de traducción de la simbología usada al instrumento. Desarrollaremos también de esta forma, su sentido musical, su lateralidad, su capacidad manipulativa, su memoria auditiva,  etc.

Al ejecutar estos dictados con el xilófono, el alumno deberá alternar la mano derecha e izquierda al percutir con los mazos las placas del instrumento en cada sonido aislado. Los glissandos ascendentes los iniciara con el mazo que sujeta su mano derecha y los descendentes los atacará con el mazo que sujeta con su mano izquierda. Con estas sencillas normas estaremos desarrollando su lateralidad, en definitiva, contribuyendo al desarrollo y conocimiento de su esquema corporal.


Escritura de estos dictados. Nomenclatura a emplear.

Utilizaremos la cabeza de la negra para representar todos los sonidos aislados.

Grave; cabeza pegada a la línea inferior.

Agudo; cabeza pegada a la línea superior.

Medio; cabeza en el centro del espacio limitado por ambas líneas.

Utilizaremos una línea oblicua, que trazaremos de abajo a arriba, ladeada hacia la derecha si el glissando es ascendente.
Con una línea oblicua trazada de arriba a abajo ladeada también hacia la derecha si el glissando es descendente. Ver fotografía.

 
     Sonido aislado — cabeza, figura negra.

     Trazo oblicuo de abajo a arriba — glissando ascendente amplio. 

Trazo oblicuo de arriba a abajo —- glissando descendente amplio

Trazo oblicuo del centro a arriba — glissando  ascendente reducido

Trazo oblicuo del centro a abajo — glissando descendente reducido

         En una próxima entrada seguiré ampliando y desarrollando estos y otros recursos didácticos.

MÁS SOBRE EL SONIDO Y LA AUDICIÓN.

Como continuación a lo expresado en la entrada titulada “El fenómeno de la audición. Vibración, discriminación.” de fecha 16 de noviembre de 2019 que podéis consultar si os apetece en:  http://elinquietojubiladocristobalblogspot.com/2019/11/el-fenómeno-de-la-audicion-vibracion.html,
me extiendo en las siguientes líneas, abordando y desarrollando un amplio abanico de conceptos por los que en páginas anteriores he pasado de modo superficial o ni tan siquiera he tocado hasta el momento y que completarán y tratarán de aclarar todo lo que hasta ahora he expresado sobre el tema.

Oído absoluto y relativo.

En el ser humano se dan dos tipos de oído: el oído absoluto y el oído relativo.
Oído absoluto, es la capacidad de reconocer cualquier sonido sin ninguna referencia. Lo poseen un porcentaje muy bajo de personas y no es imprescindible para ser un buen músico.
Oído relativo, es el que reconoce cualquier sonido teniendo una referencia. Lo tienen la inmensa mayoría de las personas y es fruto de una educación musical. La mayoría de los músicos tienen este tipo de oído.

Investigación sonora.

EL sonido es un fenómeno físico o perturbación, resultado de la vibración de un cuerpo sonoro que se transmite a través de un medio elástico o soporte material.
Una onda sonora se propaga transportando energía pero sin transportar materia.
La posición más alta con respecto a la posición de equilibrio se llama monte.

        La posición más baja con respecto a la posición de equilibrio se llama Valle.

        El máximo alejamiento de la onda con respecto a la posición de equilibrio se llama Amplitud.

En toda vibración se da el siguiente fenómeno, vibra el cuerpo entero dándonos el tono fundamental. Vibra la mitad del cuerpo dos veces más rápido que el cuerpo entero. Vibra la tercera parte del cuerpo tres veces más rápido. Vibra la cuarta parte del cuerpo cuatro veces más rápìdo y así sucesivamente.

Este conjunto de vibraciones dan lugar a una onda sonora compuesta por el tono fundamental y unos armónicos, El tono fundamental lo da la vibración del cuerpo entero. Los armónicos lo dan las distintas partes del cuerpo que vibra (la mitad, la tercera parte... etc.) cuya frecuencia es múltiplo de la frecuencia de la vibración de todo el cuerpo.

De esta forma la onda sonora producida se caracteriza por:

- Su tono fundamental.
- Su timbre, que lo dan las armónicos.
- Su intensidad, que depende de la amplitud de la vibración total.
- Su duración, que es el tiempo que se emplea.

El sonido es una perturbación capaz de producir una sensación auditiva. Son sonidos todos los movimientos ondulatorios que se propagan en un medio elástico con frecuencias comprendidas entre 16-20 Hz y 20.000 Hz. Fuera de esta banda acústica se encuentran los infrasonidos con frecuencias inferiores a los 16 Hz, y los ultrasonidos, con frecuencias superiores a los  20.000 Hz.


¿Qué se necesita para que se produzca y propague un sonido?

Para producirse un sonido se necesita una fuente sonora (instrumento musical, diapasón, tubos... etc.) y un medio elástico o material (gas, líquido o sólido) para que se propaguen las vibraciones.

El sonido no se propaga en el vacío puesto que el sonido consiste en ondas que se transmiten a través de un soporte material o medio elástico. No se propaga en el vacío porque como el propio vocablo indica “vacío” significa que no hay materia y por lo tanto no hay ningúna partícula o átomo de esa inexistente materia que pueda vibrar y transmitir a otra partícula de ese medio, esa vibración.

        El espacio que va desde la fuente sonora o emisor hasta el receptor entra dentro del campo acústico que debe reunir unas determinadas condiciones.

  Si en la propagación de la onda sonora hay algún obstáculo, se presentan fenómenos análogos a los que tienen lugar en las ondas luminosas y que según los casos pueden ser: fenómenos de reflexión, refracción, difracción... etc. La única diferencia a parte de la derivada de la naturaleza longitudinal de la mayoría de las ondas sonoras, deriva del hecho de que las longitudes de ondas de los sonidos son centenares de miles de veces superiores a la de la luz. De aquí deducimos que:

Que el sonido como perturbación o fenómeno físico esta sometido a leyes.



Leyes sonoras.

Las leyes por las que se rigen los sonidos son: Las de reflexión, refracción, difracción y absorción.


Reflexión. 

Se produce cuando la onda sonora choca contra una superficie que no propaga el sonido, la onda resultante tendrá la misma dirección pero sentido contrario.

Podemos expresar que reflexión es el cambio de dirección de una onda sonora producido por la interposición de una superficie. Un espejo, refleja las ondas sonoras. Se llama onda incidente  a la que choca o golpea con la superficie y onda reflejada  a la que parte de la superficie.

El ángulo de incidencia de la onda sonora será igual al ángulo de reflexión.


Refracción.

        La refracción se da, cuando una onda sonora incide sobre una superficie y la atraviesa.

En definitiva, refracción es, el cambio de dirección de una onda sonora al pasar de un medio a otro de distinta densidad. La onda sonora, cambia de dirección debido a la modificación o variación de velocidad que existe del medio en que se transmite y propaga al nuevo medio que atraviesa.

La dirección de propagación de la onda sonora refractada depende de los medios en que se propaga tanto la onda incidente como la refractada.

El valor de un medio a otro es constante y se llama índice de refracción. El indice de refracción del aire al agua es de 1,33.

Índice de refracción es la relación existente entre el seno del ángulo de incidencia de la onda que pasa de un medio a otro y el seno del ángulo de refracción.

                                        n = sen i/sen r
     


    Difracción. 

Es la capacidad de la onda sonora de rodear obstáculos e introducirse por un pequeño orificio propagándose en el ambiente que hay al otro lado del orificio.

La difracción tiene lugar por la curvatura de un movimiento ondulatorio al chocar con un obstáculo.  

 La onda difractada es de una longitud de onda superior; y, cuanto mayor sea el ángulo de difracción  más pequeña será la amplitud de la onda difractada.


Onda estacionaria.

 Se produce cuando se hace vibrar una cuerda tensada y sostenida por dos puntos fijos o nodos. En estos dos puntos fijos no existe amplitud de vibración. Las ondas estacionarias se producen en todos los instrumentos musicales de cuerda al pulsarlos al aire.

    Absorción.

Es la suma del sonido transmitido y el sonido disipado. Al choque de una onda sonora contra un cuerpo se produce un reparto de energía que se divide en sonido transmitido, sonido reflejado y sonido disipado.

        Para profundizar más, ir a bibliografía sobre el tema.

Ritmo, acento y compás.

 Ritmo, acento y compás

Hemos recorrido un largo camino para conseguir plasmar por escrito la música. A lo largo de todos estos siglos hemos pasado por distintas grafías entre las que caben destacar cuatro nomenclaturas: la alfabética,  la neumística, la cuadrada y por último la escritura redonda.

Dentro de éstas, han adquirido especial relevancia los modos.  los modos rítmicos a los que me referiré mas adelante, y los  medievales o gregorianos que partiendo de la concepción del tetracordio griego, nos han llevado hasta el  sistema tonal en el que sólo tienen cabida  los modos mayor y menor.

Por último cabe destacar la música seriada, la dodecafónica, la atonal  y las nuevas grafías que aplicadas en un principio a algunas composiciones en concreto y a un instrumento o instrumentos en particular, están abriendo nuevos espacios no sólo en la interpretación sino en la forma de expresar por escrito las nuevas creaciones.

En los modos rítmicos adquirían gran importancia para su clasificación los valores largos y breves que dependiendo de su frecuencia, alternancia y ordenamiento daban origen a seis modos rítmicos que iban desde el tróqueo al espondeo y pirriquio.

Los modos en el medioevo estaban determinados por la situación de los semitonos y por la extensión de las melodías. Existieron cuatro modos auténticos y cuatro plagales.

Los modos a los que me estoy refiriendo son los denominados Protus o  modo primero, Deuterus o modo segundo, Tritus o modo tercero y Tetrardo o modo cuarto. Dependiendo de la situación de los semitonos y de su nota base quedaban establecidos los ocho modos: Protus auténtico, protus plagal, Deuterus auténtico, deuterus plagal… 

La notación musical redonda y los compases.

A partir del siglo XVII,  entre  1.650 y 1.750,  se fijo el sistema de notación musical tal y como  hoy lo conocemos. Dicha  notación es la sucesora de la denominada notación cuadrada; siendo conocida a partir de entonces y hasta nuestros días como notación redonda.

Se define el compás desde ese momento como la división de una serie de notas en tiempos de igual duración y la barra de compás que no comenzó a usarse hasta finales del siglo XVII, en un principio fue orientativa sobre todo para el músico que realizaba una lectura simultánea de varias melodías. 

En esta definición no se hace referencia alguna al acento pero al referirse a una serie de notas que por fuerza representamos con figuras musicales con distintas duraciones si se halla implícita una referencia al ritmo.

El ritmo se encuentra en todo; en la propia naturaleza, en los seres vivos y en todas las tareas y funciones vitales que estos realizan. En el día y la noche; en nacer, crecer, reproducirse y morir; en las pulsaciones del corazón; en las estaciones del año, en los desplazamientos de cualquier ser vivo; en la respiración… en todo lo que podemos observar y realizar en la naturaleza hay ritmo. Por lo tanto en cualquier serie de notas o  seriación de sonidos, que no son mas que melodías, se encuentra implícito el ritmo; el de sus distintas valoraciones.

El compás como agrupación de pulsos.

Con el discurrir de los años, la barra de compás se convirtió en un poderoso regulador rítmico que agrupa un conjunto de pulsos y los divide en partes o tiempos con al menos un acento musical.

El compás no ha sido indispensable hasta la aparición de la música polifónica. En la música homófona, en la que las diferentes melodías o voces suenan nota por nota a la vez en todas ellas, no es tan necesario el compás como en la ejecución de una obra polifónica a varias voces.

En una obra polifónica se necesita un sincronismo de estas voces pues a parte de las distintas valoraciones de cada melodía es imprescindible determinar cuando debe entrar, hacer una pausa o finalizar cada una de ellas.

El acento.

El acento, es la parte o partes en la que se apoya una secuencia rítmica o melódica con distintas intensidades. Podría decirse que es la pulsación o pulsaciones que dan carácter a las secuencias rítmicas o melódicas de cualquier tempo musical.

Son  comparables al conjunto de sístoles y diástoles del corazón de un ser vivo que el intérprete expresa a lo largo de la ejecución de cualquier obra musical. Las percibimos como algo que imperceptiblemente suena más o menos fuerte. Al igual que en las palabras, en la música,  observamos los acentos. En cualquier audición, primero localizamos el pulso y después, notamos que algunas de  esas pulsaciones suenan con más o menos fuerza: estos son los acentos musicales.

Medición musical y teología.

    

Los teóricos de la música mensurábilis aplicaron criterios “matemáticos-teológicos”  en el que la importancia del número tres, se relaciona con la teología pues el numero tres, para los teóricos de ese tiempo, indicaba el misterio de la Santísima Trinidad, y la medida musical ternaria era la perfecta porque el número tres, es el número perfectísimo  tomando este nombre (tres) de la “Santísima Trinidad” que es la verdadera perfección.

Se emplearon signos para indicar los distintos compases. El círculo para indicar las divisiones ternarias o “perfectas” ya que el círculo al no tener principio ni fin es la figura perfecta. Un círculo incompleto una “C” se utilizó para indicar el ritmo binario  o  “imperfecto”. Este símbolo, la “C”  ha llegado hasta nosotros para indicar el compás de compasillo o compás de cuatro tiempos.

El cómo introducir al alumnado en todo esto, sería cuestión de otra entrada, pero en resumidas cuentas,  se deberá realizar mediante el análisis de frases cortas y estrofas preferiblemente de arte menor, contando el número de sílabas de sus versos y determinando el tipo de rima: si esta es asonante o consonante.

Una vez realizado lo expuesto en el párrafo anterior confeccionaremos el esquema rítmico y elegiremos el compás que venga mejor a  los referidos textos o versos.

Espero una vez más abrir vías para trabajar con el alumnado conceptos tan importantes como pulso, ritmo y acento.

¿Qué es el pulso musical? Diferencia entre pulso y ritmo. Su tratamiento didáctico.

Como siempre vuelvo a reiterar la gran importancia que tiene la utilización  de gráficos, dibujos, croquis, esquemas… etc.,  sobre todo,  en los estudios primarios y al iniciar la secundaria, pues cumplen una función de extraordinario impacto en la transmisión  y posterior comprensión y asimilación por parte de los alumnos de conceptos básicos.

Máxime cuando estos conceptos son abstractos, pues no se perciben como es el caso del pulso musical ni tan siquiera por el oído, aunque si lo apreciamos en nuestro interior como una sensación que nos invita a un movimiento repetitivo de todo nuestro cuerpo o de algunos de sus miembros.

Que los alumnos tomen conciencia de él y lleguen a discriminar la diferencia entre pulso y ritmo viendo que son inseparables y que  cualquier ritmo lleva implícito un pulso que no suena, pero que se puede sentir, es algo fundamental en los inicios de la educación musical.

Ayudan aún más estos gráficos cuando son interactivos como es el caso, pues el alumno  no sólo los puede contemplar  con  la vista al dibujarlos en la pizarra o  proyectarlos en una pantalla,  sino que al ejecutarlos, los  percibe con otros sentidos; uno de ellos es el oído; pues los oye. Otro, es el tacto ya que al percutirlos, sienten en todo el cuerpo las vibraciones que éstos producen. 

¿Qué es el pulso musical?

El pulso musical, es un latido regular y constante que no se percibe por el oído porque no suena, pero que podemos sentir en todo nuestro ser. Es un golpe o pulsación regular, pues siempre va a la misma velocidad y se siente por regla general con la misma intensidad una vez que se inicia un discurso o tempo musical hasta su finalización.

Normalmente, cuando golpeamos con el pie mientras oímos cualquier tipo de música no estamos llevando el  ritmo sino el pulso.

Ayuda a medir la duración de los sonidos pero no indica la duración de éstos. Las figuras musicales si indican la duración de los sonidos.

Todo esto podéis visualizarlo en la presentación de gráficos rítmicos alojada en: https://docs.google.com/presentation/d/1jwccdWQpZUCfaKCeRUIryr4gbv3OeCx4tYt1VMHynQA/edit#slide=id.p

Sólo en sí,  el pulso es cansino,  monótono, siempre igual; sus percusiones o latidos se suceden con invariabilidad y en el mismo lapso de tiempo. Al igual que el compás, divide el tiempo en partes iguales.

Cada tempo musical tiene su pulso. Los tempos musicales son: Largo, Larghetto, Adagio, Andante, Moderato, Allegro, Presto y Prestísimo.

Los  bits, latidos o pulsaciones que tiene en un minuto cada tempo musical aproximadamente son los siguientes:

Largo……………….. De 40 a 50 pulsaciones por minuto.

Larghetto…………… De 50 a 66 pulsaciones por minuto.

Adagio……………… De 66 a 76 pulsaciones por minuto.

Andante.…………….. De 76 a 80 pulsaciones por minuto

Moderato.…………… De 100 a 120 pulsaciones por minuto.

Allegro………………  De 120 a 168 pulsaciones por minuto.

Presto…………………De 168 a  190 pulsaciones por minuto.

Prestísimo…………..... De 190 a 208 pulsaciones por minuto.

El pulso puede ser en blancas, negras con puntillo,  negras, corcheas… Puede aparecer indicado al principio de una partitura de esta forma:   negra = 80;  quiere  esto decir que entran  80 negras en un minuto.

Lo podemos definir como la unidad básica de medida del tempo musical. El tempo musical determina la velocidad del pulso. El pulso de un largo en mucho mas lento que el de un andante y éste mucho mas lento que el de un presto,

Refiriéndonos a estos tres tempos musicales, el pulso del largo, es lento, el del andante, es más rápido, y el del presto, es mucho más rápido o muy rápido. 

Representación gráfica del pulso.

Gráficamente lo podemos representar por un círculo y los sonidos por figuras musicales tal como aparece en la ilustración que sigue.

En el pulso de un  fragmento musical cuya representación  por cada pulsación es un círculo, pueden entrar en cada círculo una o varias percusiones, es decir; una o varias figuras musicales.  Para recabar más información sobre todo esto podéis consultar la entrada  publicada el 22 de enero de 2009, con el título “La importancia del ritmo para trabajar el lenguaje musical" en http://elinquietojubiladocristobal.blogspot.com.es/search?q=La+importancia+del+ritmo+para+trabajar+el+lenguaje+musical  entrada en la que sin referirme concretamente al pulso aparece la representación gráfica del mismo en algunas de sus ilustraciones.

 

Con estos gráficos de un círculo igual a un pulso iniciaremos los dictados rítmicos y sobre los círculos dibujados en la pizarra ejecutaremos ritmos e intentaremos  que los alumnos sólo con su audición sean capaces de escribirlos.

Pulso en palmadas y ritmo en Kodaly.

 

En la ilustración que aparece a continuación de este párrafo, podemos hacer ver la diferencia  que existe entre  pulso y ritmo. En ella aparece la onomatopeya PLAF, de una palmada, para cada pulso representado por un círculo  y la nomenclatura de las sílabas  KODALY, para cada figura musical.

Con las figuras musicales expresamos el ritmo y con las sílabas KODALY, realizamos la lectura rítmica.

Pulso en corcheas en ritmo binario y ternario.

El ritmo puede ser binario o ternario. En la siguiente fotografía se expresa el pulso  tanto en un ritmo binario  como en uno ternario y nos muestra como podemos ejecutar tanto el pulso como el ritmo a la vez. El pulso lo podemos marcar con una palmada por círculo y el ritmo lo podemos leer con las sílabas Kodaly.

En la ilustración siguiente, en primer término, aparece un pulso en corcheas que representamos  con medio círculo; y a continuación, se expresa otro pulso en corcheas en un ritmo ternario representado con tercios de círculos.

Pulso en blancas.

En estos gráficos podemos representar cualquier secuencia rítmica. En la ilustración que sigue a continuación, en primer lugar vemos un pulso en blancas. Bajo este pulso en blancas, aparece representado pulso, ritmo y compás. El pulso en negras dentro de un compás de tres por cuatro, con sus líneas divisorias y con la figuración rítmica correspondiente.

Marcando el pulso.

El pulso, además de con palmadas lo podemos marcar con los pies, con uno de ellos o con los dos, con chasquidos de lengua, con pitos o palillos, con subidas y bajadas de hombros, con desplazamientos: caminando, saltando… etc.

El ritmo, no sólo se ejecuta con las sílabas rítmicas Kodaly, sino que además podemos utilizar  tanto el laleo como las percusiones con las palmas o los nudillos sobre cualquier superficie ya sea ésta una mesa o pupitre, un banco, una puerta…etc.  También podemos usar otros materiales como: una chapa metálica o cartón tratando de deformarlos, bamboleándolos o haciéndolos oscilar, o bien utilizar papeles, arrugándolos y estirándolos.

Lo ideal es ejecutar  pulso y ritmo a la vez contribuyendo así  no sólo  al desarrollo de nuestro sentido del ritmo sino al de nuestra motricidad en general, siendo capaces de utilizar distintas acciones  con independencia  en las ejecuciones rítmicas. Logros que conseguiremos al ejecutar los gráficos rítmicos  tal y como se indica en las ilustraciones de esta entrada. La acción de dar palmadas marcando el pulso  a la vez que utilizamos nuestra voz para leer  las figuras musicales dándoles su duración con las sílabas Kodaly, es uno de los caminos.

Estos gráficos rítmicos pueden ser ejecutados por toda la clase mientras el profesor  va señalando cada pulso en la pizarra o en la pantalla, por una sección u otra de la clase en alternancia, o, alumno por alumno en una lectura rítmica en cadena determinada previamente; por ejemplo: cada dos pulsos.

Silencios de corchea y semicorchea.

Los silencios de corchea se ejecutan en la lectura rítmica con un corto siseo que se escribe así: SSSS, o bien por una aspiración corta por la nariz que se escribe así: IFFF. En los silencios de semicorcheas las tomas de aire y siseos son mucho más cortos.

Espero con esta entrada aportar  al conjunto de iniciativas didácticas, una más, que nos permita con la utilización de estos gráficos  interactivos,  conseguir que el diálogo que se establece entre profesores y alumnos durante el aprendizaje sea mucho más ameno y fluído.    .

Neumas; origen de los neumas; neumas compuestos.

El término neuma  ha tenido  distintos significados a lo largo del tiempo desde su aparición. Antes del siglo XI,  cada vez que se usa este término es para designar una melodía corta que sirve de prototipo.  En el siglo  XII,  neuma, es lo mismo que decir “una melodía vocalizada” cuando dicha melodía se trata en realidad de un melisma sobre una sílaba.

Entendiendo por melisma un conjunto de sonidos (tres, cuatro, doce, catorce… hasta cincuenta sonidos)  que se ejecutan sobre una sola sílaba.

En nuestros días,  neuma, es un dibujo de una o varias notas.

El origen de los neumas viene de las dos significaciones  o sentidos que se ha dado al término: “melodía tipo” durante la Alta Edad Media y  “escritura musical”, sentido que permanece hoy día y con el que designamos  a la escritura musical de la notación por signos  derivada con toda probabilidad de los acentos latinos  (ver  la ilustración titulada ¿De dónde surgieron los neumas? ) en http://elinquietojubiladocristobal.blogspot.com.es/2013/10/neumas-los-neumas-simples.html ) entrada publicada el 25 - 10 - 2013, en la que expreso como estos signos que aparecen en el siglo IX,  evolucionan  de tal forma, que en el siglo XI y XII, se van transformando y expresando en un nuevo tipo de escritura musical, en notación cuadrada, sistema de notación con el que nos ha llegado el  canto gregoriano y en general  la música eclesiástica de aquella época.

¿Neumas de más tres notas?   Esta cuestión nos lleva a los neumas compuestos que se forman con los neumas simples  a los que se añaden antes  o después unas notas. Para  nombrarlos  existen varias formas.

Una,  señalar qué  notas o  punctum  preceden al neuma simple.

Otra,  indicar qué notas siguen al neuma simple. O bien, hacer caso omiso de los signos que preceden al neuma, pues los considera como  notas independientes que no forman con éste unidad alguna. Sólo indica si los punctum o notas  son ascendentes o descendentes. Podemos ver todo esto en la ilustración que sigue:

De los neumas de una sola nota menciono en esta entrada por primera vez el oriscus también denominado punctum cuadratus, que se utiliza como añadido a ciertos neumas simples más conocidos y de los que he hablado en: http://elinquietojubiladocristobal.blogspot.com.es/2013/10/neumas-los-neumas-simples.html 

y en: http://elinquietojubiladocristobal.blogspot.com.es/2013/09/el-himno-san-juan-bautista.html , que vió la luz el 30 - 09 -2013.

Según los estudios y tablas publicadas por Don Huglo en 1955, estas notas que siguen al neuma simple, constituyen una forma ornamental que se encuentra añadida a ciertos neumas sobre todo a los neumas ascendentes.

Los neumas según la región geográfica donde han sido escritos,  aunque expresen lo mismo, poseen distinta apariencia o grafía  recibiendo calificaciones diversas como: lorenenses (región de Lorena), aquitanos (sur de Francia),  renanos (Valle del Rhin)  toledanos y visigóticos (España). 

Un paseo por http://elinquietojubiladocristobal.blogspot.com.es/search?updated-max=2014-03-09T00:48:00%2B01:00&max-results=3  entrada publicada el 21 – 02 – 2014  así como por http://elinquietojubiladocristobal.blogspot.com.es/search?updated-max=2014-01-11T22:34:00%2B01:00&max-results=3&start=3&by-date=false publicada el 07 – 12 – 2013, completaría todo lo expresado en este blog, sobre las notaciones y por ende sobre los neumas.

Espero a lo largo de estas cuatro entradas referentes a los neumas haber satisfecho algunas de las dudas que puedan plantearse  cuando nos introducimos en estos signos gráficos que en escritura cuadrada medieval constituyeron sin ningún género de dudas el vehículo de difusión de la música religiosa. 

Himno a San Juan Bautista. Sus signos de pausa y guiones.

En la trascripción de la partitura del himno a San Juan Bautista publicada el día 20 – 09 – 2013,  y que podéis consultar en:   http://elinquietojubiladocristobal.blogspot.com.es/2013/09/el-himno-san-juan-bautista.html   aparecen después de cada seis, siete u ocho sonidos, dos líneas transversales a las del tetragrama a modo de línea  divisoria sin serlo.

 Estas líneas transversales una debajo de la otra,  no han sido utilizadas nunca por ningún compositor ni copista durante el siglo en que fue compuesto, ni tampoco  con posterioridad. Ver la ilustración que sigue titulada ¿Líneas divisorias mínima y menor utilizadas a la vez?:

Lo que puede observarse en la ilustración anterior es una estrategia o  poderoso recurso  al que denomino  “el signo o grafismo absurdo”,  que podemos emplear para introducir y despertar en los alumnos el interés por conocer todo lo relacionado con los distintos elementos que pueden aparecer en una partitura, y con los signos de pausa que se utilizaban y hoy día seguimos utilizando de la misma forma al  ejecutar estas melodías sobre tetragrama y en escritura cuadrada.

¿Por qué lo denomino “el signo o grafismo absurdo”? Porque no es un signo; sino que  son dos signos de pausa distintos.  Cada uno de estos signos sirve para delimitar diferentes partes de un texto. Estos dos signos juntos lo único que hacen es no tener un sentido o significado claro. No es una línea divisoria, sino que son dos líneas divisorias: la mínima y la menor. En realidad sirven para efectuar pausas; la mínima en un inciso, y la menor, en un miembro de frase. Colocadas como están no pueden cumplir cada una de ellas su finalidad.

Un inciso en un texto es una pausa que puede indicarse mediante una coma, un paréntesis o un guión. La raya o guión largo  ( — ) raya al piso ( _ )   guión ( - ) pueden usarse aisladamente, o como signo de apertura y cierre para aislar un elemento o  un enunciado.  

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El compás no existía  cuando fue compuesto este  himno en el siglo IX, y  las líneas divisorias para delimitar los compases no  se empezaron a utilizar hasta bastante tiempo después. La  línea divisoria utilizada para separar compases, comenzó a dársele esta función durante  el  siglo XVI,  y no se generalizó su  uso con esta finalidad hasta el siglo XVII.

Por lo tanto,  las diferentes líneas divisorias que aparecen en  la partitura del Himno a San Juan Bautista con que ilustro esta entrada, no sirven para dividir compases puesto que en la época en que fue compuesto,  no existían los compases.

Si insistimos en que los alumnos observen con mayor atención la partitura de este himno que ilustra este escrito, descubrirán que sólo hay una línea divisoria que atraviesa transversalmente la cuatro líneas del tetragrama. En realidad es una línea divisoria máxima  pero no divide compás  alguno, es uno de los signos de pausa que aparecen en ella y que sirve para realizar una pausa que no tiene siempre carácter conclusivo.

En nuestros días esta línea transversal que cruza las cinco líneas del pentagrama  y no las cuatro del tetragrama,  es una línea divisoria y no tiene  la función que con anterioridad  tenia sobre el tetragrama;  la de ser  un signo de pausa que servía para separar las frases del  texto  sobre el que se había compuesto una melodía en escritura cuadrada y que daba origen a una partitura o composición musical.  Dicha línea perpendicular a las del pentagrama en la actualidad, ha perdido el calificativo de máxima y ha quedado sólo como línea divisoria, una línea  que sirve para separar compases.

En esa época en la que fue compuesto este himno,  existían distintas líneas divisorias que por supuesto y a excepción de la línea divisoria actual y la  línea divisoria doble ya no se utilizan.

Las distintas líneas divisorias servían para indicar pausas en el discurso melódico, por lo tanto más que líneas divisorias han llegado hasta nosotros como signos de pausa.

Los signos de pausa son: La línea divisoria mínima, la línea divisoria menor, la línea divisoria mayor o máxima y la línea divisoria doble.

El origen de los signos de pausa viene determinado por la estructura de los textos. Las partes fundamentales que podemos distinguir en un texto son: el inciso, el miembro de frase, la frase y el texto.

El inciso, es la parte menor o más pequeña en que podemos dividir a un texto. Viene delimitado o acotado por la  línea divisoria mínima;  nos indica, que debemos realizar una pausa que no tiene carácter conclusivo.

El miembro de frase, es un trozo de texto que está compuesto al menos por dos incisos. Viene delimitado por la línea menor que nos invita a hacer una pausa sin carácter conclusivo.

La frase, es la que está compuesta por regla general por dos miembros de frase o  al menos por cuatro incisos. Viene delimitada por la línea divisoria máxima, que nos indica una pausa que  no tiene siempre un carácter conclusivo.

El texto o párrafo, es el que se encuentra formado por  incisos, miembros de frase y frases. Viene delimitado por la doble línea divisoria.  La pausa que a la vista de ella se realiza tiene siempre carácter conclusivo.

Con esta entrada, y la anterior publicada hace unos cinco meses, pretendo satisfacer la curiosidad de todo aquel que se acerque a ellas con el propósito de conocer no sólo  todo lo relacionado  con este himno, sino con los diferentes elementos o grafismos que en estas partituras pueden aparecer. Resolver  cualquier cuestión que pudiéramos plantearnos y mostraros  un recurso o estrategia de aprendizaje a utilizar  y que en una próxima entrada trataré de desarrollar  es otro de los motivos para publicarla